ΣΥΡΡΑΚΟ: ΜΕΛΕΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΟΥ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ ΚΑΙ ΤΟ ΧΩΡΟ.
ΔΙΗΜΕΡΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ 21-22 ΙΟΥΛΙΟΥ 2012
ΣΥΝΕΔΡΙΑΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΣΥΡΡΑΚΟΥ «ΚΩΣΤΑΣ ΚΡΥΣΤΑΛΛΗΣ»
ΣΥΝΕΔΡΙΑΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΣΥΡΡΑΚΟΥ «ΚΩΣΤΑΣ ΚΡΥΣΤΑΛΛΗΣ»
Η μεταβυζαντινή πολιτιστική κληρονομιά του Συρράκου Ιωαννίνων: Καταγραφή του επείσακτου αποθέματος φορητών εικόνων
Le patrimoine culturel post-byzantin de Syrrako en Épire: L’enregistrement des icônes importées
[υπό έκδοση στα Πρακτικά του Συνεδρίου]
[υπό έκδοση στα Πρακτικά του Συνεδρίου]
L’enregistrement du patrimoine importé des icônes post-byzantines du village montagnard de Syrrako en Épire, vise à rétablir, sous l’angle de l’interprétation de l'identité du site, une réalité plus stable des composantes culturelles d'un récit historique avec ses réseaux complexes (commerciaux, religieuses et spirituelles), relatifs à plusieurs données à l’évolution de l’architecture ecclésiastique et de l’activité artistique, aux routes culturelles de transport de marchandises, religieuses et laïcs, aux échanges et aux réseaux de communication, aux opérations d'abandon et de rétablissement du village, à l’emplacement nouveau des habitants du village après sa destruction en 1821 par les Ottomans, aux réseaux culturels de l’arrière-pays montagnard avec les centres urbains dans les îles Ioniennes et en Italie. Cet enregistrement du matériel culturel nous a généreusement offert l'occasion d’imaginer les relations de communication préindustrielle et d'échange de l’arrière-pays d’Épire qui ont opéré sur une base décentralisée par rapport à la circulation des produits d'origine animale (laine, cuir, produits laitiers), par le biais d’un transport élargi des réseaux de communication et des marchés sur lesquels les marchandises de provenance de Syrrako se sont acheminés tout au long du 19ème siècle. En outre, nous ne devons pas oublier que pour le monde préindustriel le locus sanctitatis (église, monastère, chapelle) a constitué une forme de consolidation de la construction collective de la société, un espace intersubjectif qui a crée des valeurs partagées et une identité commune. Durant la période de la domination ottomane, la foi fut l'élément primordial de l'identité des sujets chrétiens.
Le matériel culturel d'objets religieux (icônes, objets en argent, livres anciens imprimés à Venise), importés principalement de Preveza, des Îles Ioniennes et d'Italie, qui avait comme destination finale les monuments religieux de Syrrako, était directement lié à la prospérité économique de la diaspora marchande de Syrrakiotes et reflétait non seulement le degré élevé de leur connexion religieuse, mais aussi bien le besoin le plus profond de préserver des liens stables avec l'idéal d'un lieu d'origine commun de tous ses qui travaillaient et vivaient loin de leur pays d’origine. Ainsi, le matériel religieux d’icônes portatives que nous présentons ici incarnait le plus haut idéal d’une identité spirituelle et représentait également un projet de remplacement des pertes engendrées par la suppression de la révolution, ayant comme résultat la destruction d’une grande partie des églises de Syrrako. Il était directement lié à la mobilité accrue des Syrrakiotes de diaspora, mais aussi à la participation d'un grand nombre d'entre eux à la réalité d’un commerce lucratif. En outre, l’accumulation de tout ce matériel ne doit pas nous faire sous-estimer le lien affectif qui maintenait les immigrés émotionnellement attachés à leur lieu d'origine dans un effort pour pallier le fossé douloureux du déplacement, conséquence tragique de la révolution de Syrrakiotes contre les Ottomans.
Η καταγραφή της επείσακτης μεταβυζαντινής κληρονομιάς φορητών εικόνων του Συρράκου,[1] έχει στόχο να αναδείξει, σε ό,τι αφορά στη θεώρηση της ταυτότητας του συγκεκριμένου τόπου, τις ποικίλες πολιτισμικές συνιστώσες της ιστορικής πραγματικότητας με τις πολύπλοκες δικτυώσεις της, που αφορούν στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και την καλλιτεχνική δραστηριότητα, στους δρόμους κυκλοφορίας των αγαθών -θρησκευτικούς και κοσμικούς- σε σχέσεις ανταλλαγών και δικτύων επικοινωνίας, σε πράξεις καταστροφής, εγκατάλειψης και επανίδρυσης του οικισμού, σε τόπους εγκατάστασης των κατοίκων που εγκαταλείπουν τον οικισμό μετά την καταστροφή του το 1821 από τους Οθωμανούς, στις πυκνές δικτυώσεις της ορεινής ενδοχώρας με τα αστικά κέντρα των Ιονίων Νήσων και της Ιταλίας. Η καταγραφή αυτή του πολιτιστικού υλικού μας προσέφερε απλόχερα τη δυνατότητα να μπορούμε εκ προοιμίου να φανταστούμε τις προβιομηχανικές -διευρυνόμενες στο χώρο- σχέσεις επικοινωνίας και ανταλλαγών της Ηπειρωτικής ενδοχώρας, που λειτουργούσαν στη βάση μιας αποκέντρωσης αναφορικά με τη διακίνηση των προϊόντων της κτηνοτροφίας (μαλλί, δέρμα, τυροκομικά προϊόντα), μέσω διευρυμένων μεταφορικών και επικοινωνιακών δικτύων και αγορών που διακινούσαν τα κτηνοτροφικά αγαθά με προέλευση το Συρράκο κατά τον 19ο αιώνα. Υπό αυτό το πρίσμα, δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι για τον προβιομηχανικό κόσμο ο «τόπος της αγιότητας» (εκκλησία, μοναστήρι, εξωκκλήσι) συνιστούσε έναν τόπο που δημιουργούσε κοινές αξίες και διαμόρφωνε μια κοινή ταυτότητα. Στην περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας η πίστη ήταν το κατ’ εξοχήν στοιχείο της ταυτότητας των χριστιανών υπηκόων. Το υλικό των μεταβυζαντινών φορητών εικόνων που παρουσιάζεται εν συντομία στη συνέχεια αποκαλύπτει τη δυναμική της εξωστρέφειας ενός θρησκευτικά συγκροτημένου οικισμού της ορεινής ενδοχώρας της Ηπείρου, και αφορά κυρίως στην περίοδο μετά την καταστροφή του οικισμού στα 1821 από τους Τούρκους.
Το υπό εξέταση πολιτιστικό υλικό των θρησκευτικών εικόνων ή και των αργυρών αντικειμένων, με προέλευση κυρίως την Πρέβεζα, τα Επτάνησα και την Ιταλία και τελικό προορισμό τα θρησκευτικά μνημεία του Συρράκου, μαρτυρεί την ευμάρεια των Συρρακιωτών εμπόρων της διασποράς και αντανακλά όχι μόνο τον υψηλό βαθμό της θρησκευτικής τους ταυτότητας, αλλά, και μέσω της αποστολής θρησκευτικών αντικειμένων για τον εμπλουτισμό των θρησκευτικών μνημείων του τόπου καταγωγής τους, τη βαθύτερη ανάγκη να συντηρηθούν σταθεροί οι δεσμοί με το ιδεώδες του γενέθλιου τόπου όσων διαβιούσαν και δραστηριοποιούνταν μακριά από τον οικισμό. Έτσι, το θρησκευτικό υλικό που προωθείται στην Ηπειρωτική ενδοχώρα δήλωνε το υψηλότερο ιδεώδες όχι μόνο μιας πνευματικής ταυτότητας, αλλά και ένα εγχείρημα αποκατάστασης των απωλειών που επέφερε η κατάπνιξη της επανάστασης με την καταστροφή του αντίστοιχου θρησκευτικού υλικού των εκκλησιών του οικισμού. Είναι άμεσα συνυφασμένο με την αυξημένη κινητικότητα των Συρρακιωτών της διασποράς, αλλά και με την εμπλοκή πολλών απ’αυτούς με την προσοδοφόρα δραστηριότητα του εμπορίου. Επιπρόσθετα, η συγκέντρωση όλου αυτού του υλικού δεν πρέπει να παραγνωρίζει και τον συγκινησιακό δεσμό των μεταναστών με τον τόπο καταγωγής τους, με σκοπό να απαμβλυνθεί το οδυνηρό χάσμα του εκτοπισμού τους, τραγική συνέπεια της επανάστασης των Συρρακιωτών ενάντια στους Οθωμανούς τον Ιούνιο του 1821.[2]
* *
*
Στις 9 Αυγούστου 1834, με κοινή συνεισφορά των κατοίκων του οικισμού, σύμφωνα με την επιμελημένη σε χαμηλό ανάγλυφο κτητορική επιγραφή,[3] η οποία είναι εντοιχισμένη στην εξωτερική πλευρά της αψίδας του ιερού του Αγίου Νικολάου [εικ. 1, 2], ανακαινίζεται μερικώς ο ομώνυμος ναός στην κεντρική πλατεία. Η εκκλησία θα πρέπει να καταστράφηκε από τους Οθωμανούς σε μεγάλο μέρος της, αν και ο ποιητής Κώστας Κρυστάλλης -σε αντίθεση με την κτητορική επιγραφή- μιλά για ολοκληρωτική κατεδάφιση.[4] Σύμφωνα με τον Κρυστάλλη ο Άγιος Νικόλαος καταστράφηκε μια δεύτερη φορά από πυρκαγιά, οφειλόμενη σε αμέλεια των ιερέων του, και χρειάστηκε η ανοικοδόμησή του, η οποία θα πρέπει να είχε ολοκληρωθεί στα 1888, όταν ο ποιητής βρέθηκε στο χωριό.[5]
Ένα χρόνο μετά την ανέγερση του Αγίου Νικολάου, στα 1835, καταφθάνουν από την Κέρκυρα, όπου και αγιογραφήθηκαν, έξι δεσποτικές εικόνες (προφήτης Ηλίας [εικ. 3α-β], άγιος Νικόλαος [εικ. 4], Παναγία ένθρονη [εικ. 5], Χριστός Μέγας Αρχιερεύς [εικ. 6], Ιωάννης ο Πρόδρομος [εικ. 7], άγιοι Πέτρος και Παύλος [εικ. 8α-γ]) για το τέμπλο του νεο-εγερθέντος ναού, όλες της ίδιας τεχνοτροπίας και έργο του ίδιου ζωγράφου. Οι μεγάλες δεσποτικές εικόνες του τέμπλου, που μαρτυρούν έντονο συντηρητισμό, τόσο ως προς την εικονογραφία όσο και ως προς την τεχνοτροπία, αναπαράγουν μια κουλτούρα αυθεντικότητας, καθώς έλκουν τις εικονογραφικές τους καταβολές από τη ζωγραφική παράδοση των επώνυμων Κρητικών ζωγράφων του 15ου και του 16ου. Αυτή η επιστροφή, που φέρει την υπογραφή του ιερομονάχου Δανιήλ Κόκλα (1774-1866), ο οποίος δραστηριοποιείται στην Κέρκυρα,[6] στη βάση της εικόνας των αποστόλων Πέτρου και Παύλου [επιγραφή: Δανιήλ ἱερομο(νάχου) Κόκλα Κέρκυρα], αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας κουλτούρας επιστροφής σε Κρητικές παραδόσεις, διευρύνοντας έτσι την ευθύνη ενός μοναχού ζωγράφου για τη συντήρηση του «κανόνα» της βυζαντινής παράδοσης σε μια εποχή που διολισθαίνει ταχύτατα προς την εκκοσμίκευση της θρησκευτικής ζωγραφικής. Τρεις από τις εικόνες φέρουν αφιέρωση. Ειδικότερα, η εικόνα του Προδρόμου είναι αφιέρωμα του Δημητρίου Τοπάλη[7] [επιγραφή: Δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θεοῦ Δημητρίου Τοπάλη ποτὲ Κωνσταντίνου. 1835:], ταυτιζόμενου πιθανότατα με τον γνωστό Συρρακιώτη που συντηρούσε στην Κέρκυρα τραπεζιτικό γραφείο. Αφιερωτής της εικόνας του προφήτη Ηλία υπήρξε ο Δημήτριος Σάβας [επιγραφή: 1835: Δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θεοῦ Δημητρίου ποτὲ Χριστοδούλου Σάβα.] και εκείνη των αποστόλων Πέτρου και Παύλου οι αδελφοί Σπυρίδων και Θεόδωρος Γκόκας [επιγραφή: Δέησις τῶν δούλων τοῦ Θεοῦ Σπυρίδωνος καὶ Θεοδώ / ρου ἀδέλφια καὶ υἱοὶ παπᾶ Γκόκα. 1835:].
Στον αδερφό του προαναφερθέντος Δημητρίου Τοπάλη, τον Γεώργιο Τοπάλη, αναφέρεται, κατά πάσα πιθανότατα, η αφιερωματική επιγραφή ασημένιου κανδηλιού, -με διάκοσμο σε έξεργο ανάγλυφο και έντονες μανιεριστικές καταβολές, κατασκευασμένο στη Ζάκυνθο στις 15 Ιουλίου 1835 [εικ. 9α-β], το οποίο ο Τοπάλης μαζί με τον Γεώργιο Παπαστεφάνου το αφιέρωσαν στον ομώνυμο ναό του Αγίου Νικολάου [επιγραφή: ΔΕΗΣΙΣ ΤΩΝ ΔΟΥΛΩΝ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΤΟΠΑΛΗ ΚΑΙ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΠΑΠΑΣΤΕΦΑΝΟΥ ΕΝ ΕΤΕΙ ΑΩΛΕ΄ ΙΟΥΛΙΟΥ ΙΕ΄]. Μεταξύ των αγίων, σε μετάλλιο, που απαντούν στην κοιλιά του κανδηλιού διακρίνεται και ο πολιούχος της Ζακύνθου άγιος Διονύσιος. Είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πως η επιτακτική ανάγκη για εικόνες και εκκλησιαστικά σκεύη, αμέσως μετά την ανακαίνιση της εκκλησίας και τη σταδιακή επανίδρυση του οικισμού, ο οποίος ωστόσο δεν θα πρέπει να εγκαταλείφθηκε παρόλη τη φυγή των κατοίκων του, ικανοποιήθηκε άμεσα από τους Συρρακιώτες της διασποράς που δραστηριοποιούνταν στα Επτάνησα. Στην ίδια εκκλησία, μεταξύ άλλων αργυρών κανδηλιών, καταγράψαμε επίσης ένα με ανορθόγραφη επιγραφή και ημερομηνία 25 Ιουλίου 1836 [εικ. 10], αφιέρωμα του Χρήστου Ματζιαβίνη [επιγραφή: αφιεροθι απο ΚΗΡ ΧΡΙΣΤΟ μαντζιαβίνη 1836 ηουλιου 25 σηρακου].
Στη βάση των μεγάλων δεσποτικών εικόνων του τέμπλου τοποθετήθηκαν οκτώ μικρές φορητές εικόνες προσκύνησης (άγιοι Πέτρος και Παύλος [εικ. 11], άγιος Ιωάννης Πρόδρομος [εικ. 12], προφήτης Ηλίας [εικ. 13], Χριστός Παντοκράτωρ [εικ. 14], Παναγία Οδηγήτρια [εικ. 15], αγία Παρασκευή [εικ. 16], άγιος Νικόλαος [εικ. 17], άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη [εικ. 18]), με τις ίδιες διαστάσεις, γεγονός που παραπέμπει σε ενιαία παραγγελία, οι οποίες, όπως μαρτυρεί η τεχνοτροπία τους, προέρχονται όλες από το ίδιο εργαστήριο και επαναλαμβάνουν τη θεματογραφία των μεγάλων δεσποτικών εικόνων του τέμπλου, με τη διαφορά ότι προστίθενται επίσης η αγία Παρασκευή και οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, η λατρεία των οποίων επιχωριάζει στην ορεινή βαλκανική ενδοχώρα. Οι εικόνες, χρονολογημένες στα μέσα του 19ου αιώνα, σε αντίθεση με τις δεσποτικές, είναι πιθανότατα έργα ενός Ηπειρωτικού εργαστηρίου, συμπέρασμα στο οποίο οδηγούμαστε λόγω του συντηρητικού και επαρχιακού τους χαρακτήρα,. Στην ίδια ομάδα ανήκει και μια πολυπρόσωπη εικόνα [εικ. 19], μεγαλυτέρων διαστάσεων, διαιρεμένη σε τρεις ζώνες, στις οποίες εικονίζονται η Δέηση στην ανώτερη, ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος και οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη στη μεσαία και ο άγιος Σπυρίδων, πλαισιωμένος από τους αγίους Γεώργιο και Δημήτριο, στην κατώτερη. Σε Ηπειρώτη αγιογράφο, συγκεκριμένα στον Πέτρο Γεωργιάδη,[8] πρωτοψάλτη της μητρόπολης Ιωαννίνων, ανήκει μια μικρή φορητή εικόνα του τέμπλου, με το προσφιλές θέμα του νεομάρτυρα αγίου Γεωργίου εξ Ιωαννίνων [εικ. 20], έργο των μέσων του 19ου αιώνα. Έργα του ζωγράφου μάς είναι γνωστά στην περιοχή όχι μόνο από τη συλλογή των εικόνων της γειτονικής μονής Βύλιζας Ματσουκίου,[9] όπου και περιλαμβάνονται πέντε έργα του, αλλά και από τον δεύτερο μεγάλο ναό του Συρράκου, εκείνον της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ο οποίος δεν καταστράφηκε στη διάρκεια της επανάστασης του 1821. Στο τέμπλο του εν λόγω ναού υπάρχουν δύο μεγάλες δεσποτικές εικόνες, ζωγραφισμένες από τον Πέτρο Γεωργιάδη, η μια με την Κοίμηση της Θεοτόκου [εικ. 21α-β] και ημερομηνία 13 Αυγούστου 1842 [επιγραφή: + Ἀφιέρωμα τοῦ Κυρίου Ἰωάννου Γεωργίου γκορτζᾶ · / , ὁ Ζωγράφος Πέτρος, Γ(εωργιάδης), πρωτοψάλτης τῆς Μητροπόλεως Ἰωαννίνων / 1842 Αὐγούστου 13], και η δεύτερη [εικ. 22α-β] με τον άγιο Νικόλαο [επιγραφή: Ἀφιέρωμα τοῦ Κυρίου Δημητρίου / Γεωργίου γκορτζᾶ · 1842 Αὐγούστου 13 / ὁ Ζωγράφος Πέτρος, Γ(εωργιάδης), πρωτοψάλτης τῆς Μη- / τροπόλεως Ἰωαννίνων.], με την ίδια ημερομηνία. Και οι δύο είναι αφιερώματα του Συρρακιώτη Δημητρίου Γεωργίου Γκορτζά.
Στο ναό του Αγίου Νικολάου βρίσκεται επίσης ένα πλήθος εικόνων, οι οποίες χρονολογούνται στο β΄ μισό του 19ου αιώνα έως και τις αρχές του 20ού αιώνα: από το τέμπλο μια εικόνα [εικ. 23] της αγίας Αικατερίνης [επιγραφή: Ἔργον Α. Σιδέρη 1906], και μια δεύτερη [εικ. 24α-β] με τον άγιο Σπυρίδωνα [επιγραφή: Δαπάνῃ / Γεωργίου Δ: Βασταρούχα / Ἐ. Πελεκάσης ἐποίησε / Ἐν Ζακύνθῳ / 1907], και σε διάφορα μέρη του ναού απαντούν: ο άγιος Γεώργιος [επιγραφή: Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ / ΑΘΣ. ΚΑΡΑΝΤΖΟΥΛΑΣ / Πρέβεζα 1878, επιγραφή: ΔΙ, ΕΞΟΔΩΝ /ΧΡΙΣΤΟΥ. Δ. ΣΙΝΤΟΡΗ] [εικ. 25α-γ], μια πολυπρόσωπη ρώσικη εικόνα του 19ου αιώνα, [10] [εικ. 26] ο άγιος Σπυρίδων [επιγραφή: Δαπάνη / ΓΕΩΡΓΙΟΥ Δ. ΒΑΣΤΑΡΟΥΧΑ / Σ. Πελεκάσης ἐποίησε / ἐν Ζακύνθῳ 1905] [εικ. 27α-β], ο άγιος Δημήτριος [επιγραφή: Ἀφιέρωμα / Δημητρ. Ν. Πουλήση /1909] [εικ. 28α-β], η Ανάσταση του Χριστού, των αρχών του 20ού αιώνα [εικ. 29], η αγία Τριάς, του β΄ μισού του 19ου αιώνα [εικ. 30], οι τρεις Ιεράρχες [επιγραφή: Ἰωάννης Δ. Μπίτσιος 1886] [εικ. 31], η Κοίμηση της Θεοτόκου [επιγραφή: Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ / ΑΘΑΝ. ΚΑΡΑΝΤΖΟΥΛΑΣ / ΠΡΕΒΕΖΑ 1889] [εικ. 32], η Μεταμόρφωση [ επιγραφή: ΔΑΠΑΝΗ / ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗΣ / Δ. ΜΠΟΥΤΙΚΟΥ, επιγραφή: Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ / ΑΘ. ΚΑΡΑΝΤΖΟΥΛΑΣ / ΠΡΕΒΕΖΑ / 1889] [εικ. 33α-γ], μια λαϊκότροπη εικόνα των αρχών του 19ου αιώνα με τους αγίους Ευστάθιο και Ευγενία [εικ. 34], οι άγιοι Απόστολοι [εικ. 35], η Αποκαθήλωση [εικ. 36], του β΄ μισού του 19ου αιώνα, ο νεομάρτυς άγιος Γεώργιος [επιγραφή: Ἀφιέρωμα Ἰωάννου Π. Μπόζιου 1900] [εικ. 37], μια πολυπρόσωπη εικόνα του β΄ μισού του 19ου αιώνα με την Πλατυτέρα των Ουρανών, τον άγιο Νικόλαο, τον άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο και τον άγιο Σπυρίδωνα [εικ. 38], και μια δεύτερη, επίσης πολυπρόσωπη, προερχόμενη από το ίδιο εργαστήριο, με τη Δέηση, τον άγιο Γεώργιο, τον άγιο Νικόλαο και τον προφήτη Ηλία [επιγραφή: Ἡ Ἡ παροῦσα εἰκὼν ἔγινε διὰ συνδρομῆς…] [εικ. 39], ο άγιος Νικόλαος του τέλους του 19ου αιώνα [εικ. 40], και, τέλος, μια πολυπρόσωπη εικόνα με τον Παντοκράτορα, την αγία Παρασκευή, τον άγιο Γεώργιο και τον άγιο Παντελεήμονα, του ύστερου 19ου αιώνα [εικ. 41]. Οφείλουμε να κατανοήσουμε, για το σύνολο των πολιτιστικών αντικειμένων που συρρέουν στους χώρους λατρείας ως αφιερώματα των Συρρακιωτών της διασποράς, ότι η αποστολή του εν λόγω υλικού είναι άμεσα συνδεδεμένη όχι απλά με την ανάγκη πνευματικής ανάτασης των δωρητών, αλλά και με την ανάδυση μιας κουλτούρας της πληρότητας του εαυτού μέσω της συντήρησης της μνήμης του κοινού τόπου καταγωγής, την οποία, όπως αναφέρει ο Σπυρίδων Μπαλτατζής σε επιστολή του στα 1896, «οὔτε ὁ χρόνος, οὔτε ὁ πολυετὴς ἐν τῇ ξενιτείᾳ βίος μου δύναται κατ’ ἐλάχιστον νὰ μειώσῃ».[11] Ως εκ τούτου, ο τόπος καταγωγής συντηρεί μια διαρκή αξία αυτοκαθορισμού των ξενιτεμένων.
Στην προεπαναστατική περίοδο ανήκει, στο ναό του Αγίου Νικολάου, ένα ασημένιο κανδήλι με ημερομηνία 13 Μαρτίου 1809 [επιγραφή: :ΤΟ ΚΑΝΤΗΛΥ: ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ: ΓΕΟΡΓΙΟΥ: 1809: ΜΑΡΤΙΟΥ:13: ΚΑSTΡΟCHKYA] [εικ. 42], ένα πλήθος παλαίτυπων λειτουργικών βιβλίων που χρήζουν άμεσης καταγραφής και συντήρησης (να σημειωθεί εδώ ότι αντίστοιχο πλήθος παλαίτυπων εκκλησιαστικών βιβλίων του 18ου και 19ου αιώνα απαντούν τόσο στην εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου όσο και στη μονή του Προφήτη Ηλία, με τόπο έκδοσης τη Βενετία και τα τυπογραφεία του Νικολάου Γλυκύ, αλλά και του Δημητρίου Θεοδοσίου), και πρώτιστα η εικόνα του αγίου Νικολάου σε ένθετο μπαρόκ ανάγλυφο πλαίσιο.
Η εικόνα αυτή με τον άγιο στο κέντρο [επιγραφή: ΑΦΙΕΡΟΜΑ ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΧΡΙCΤΟΥ ΓΕΟΡΓΙΟΥ ΤCA[….]], καθήμενο σε θρόνο, ενώ περιμετρικά εικονίζονται σκηνές από τα συναξάρια του [εικ. 43α-θ], παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, εικονογραφικό και χρονολογικό. Στις οκτώ περιμετρικές σκηνές, που πλαισιώνουν την κεντρική, εικονίζονται: α. ο άγιος σώζει από την εκπόρνευση τρεις φτωχές κόρες, β. ο άγιος θρυμματίζει τον ειδωλολατρικό ναό της Αρτέμιδος, γ. ο Μ. Κωνσταντίνος παραδίδει στους στρατηγούς δώρα για τον άγιο Νικόλαο, δ. ο άγιος σώζει από τρικυμία πλοίο λόγω του ειδωλολατρικού αγγείου από εύφλεκτο υλικό που ρίχθηκε στη θάλασσα προκαλώντας τρικυμία, ε. η σωτηρία από τον βέβαιο θάνατο τριών αθώων, στ. η ενύπνια εμφάνιση του αγίου στον Μ. Κωνσταντίνο για να ματαιωθεί η εκτέλεση τριών στρατηγών, ζ. η χειροτονία του αγίου Νικολάου σε επίσκοπο, η. η σωτηρία από βέβαιο πνιγμό ενός προσώπου που έπεσε στη θάλασσα. Και οι οκτώ σκηνές έχουν ως εικονογραφικό πρότυπο τις αντίστοιχες μιας εικόνας από ιδιωτική συλλογή της Κέρκυρας -θα μπορούσαμε, εμμέσως πλην σαφώς, να εξαγάγουμε και τον τόπο προέλευσης της εικόνας μας-, η οποία είναι με ασφάλεια χρονολογημένη στη δεύτερη πενηνταετία του 16ου αιώνα.[12] Επίσης, οι σκηνές της ενύπνιας εμφάνισης του αγίου στον Μ. Κωνσταντίνο και της χειροτονίας του αγίου Νικολάου αντλούν την εικονογραφία τους από επεισόδια του βίου του αγίου Σπυρίδωνος σε εικόνα του 1595 με θέμα την Κοίμηση του αγίου Σπυρίδωνος του Εμμανουήλ Τζανφουρνάρη.[13] Η εικόνα μας παρουσιάζει, επιπρόσθετα, μεγάλες εικονογραφικές ομοιότητες για το σύνολο των σκηνών της, συμπεριλαμβανομένης και της κεντρικής σκηνής, με μια αντίστοιχη εικόνα της συλλογής Λοβέρδου που ζωγράφισε στα 1708 ο Κρητικός αγιογράφος Ιωάννης Μόσκος.[14] Η μανιεριστική διάθεση, η χαλαρότητα στο σχέδιο, οι κοντόχονδρες μορφές συνηγορούν υπέρ της χρονολόγησης του έργου μας στην περίοδο από τα τέλη του 17ου έως και τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, με βεβαιότερη τη δεύτερη χρονολόγηση. Η εικόνα αυτή θα μπορούσε έτσι δικαίως να θεωρηθεί ως η πρωιμότερη σωζόμενη εικόνα του Συρράκου.
* *
*
Στην τρουλαία εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, η οποία χρονολογείται πιθανότατα στο β΄ μισό του 18ου αιώνα και προ του 1820, εάν λάβουμε υπ’όψιν μια εντοιχισμένη επιγραφή ανέγερσης στον εξωτερικό περίβολο του ναού [εικ. 44], έχουμε την τύχη να σώζονται τέσσερις δεσποτικές εικόνες, που σύμφωνα με τις αφιερωτικές τους επιγραφές, είναι έργα ενός Κερκυραίου ιερέα, του Δημητρίου Μπογδάνου (1752-1841),[15] ο οποίος είχε υπηρετήσει ως ιερέας στο Lecce της Ιταλίας, και στα 1797 φαίνεται πως βρίσκεται στην εκκλησία των ορθοδόξων Ελλήνων στο Βρινδήσιον (σημερινό Brindesi), όπου και εργάζεται παράλληλα ως ζωγράφος φορητών εικόνων. Εκεί θα πρέπει να παραγγέλθηκαν, για την εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, από κάποιον Συρρακιώτη ίσως έμπορο οι ακόλουθες τέσσερις εικόνες: i. Ο άγιος Γεώργιος [εικ. 45α-β] που σκοτώνει το δράκοντα, η οποία έχει ως εικονογραφικό πρότυπο τη γνώριμη εικόνα με το ίδιο θέμα του 16ου από την Κέρκυρα, έργο του Μιχαήλ Δαμασκηνού, με ημερομηνία, στην πίσω πλευρά των ξύλινων πινακίδων, 8 Μαΐου 1794 [επιγραφή: Ὁ Ζωγράφος Δημήτριος Ἱερέας Μπογδάνος πάροδος / Ρωμέων 1794 Μαΐου 8 Βροντήσιον], και τρεις εικόνες η εικονογραφία των οποίων ανατρέχει σε πρότυπα εικόνων του 16ου και του 17ου αιώνα από την Κέρκυρα, που αφορούν αντίστοιχα στους επώνυμους ζωγράφους Μιχαήλ Δαμασκηνό και Εμμανουήλ Λαμπάρδο, ii. Η Παντάνασσα [εικ. 46α-β], με ημερομηνία 4 Δεκεμβρίου 1797 [επιγραφή: Cπουδὴ τοῦ εὐτελοῦc ἱερέωc / Δημητρίου Μπογδάνου / Λύκειον · αψϞζ΄ · Δεκ(εμβρί)ῳ · δ΄ · / Τῆς ἐν Βροντησίῳ Ἐκκλησίας τῶν / Ῥωμέων · ], iii. Ο Χριστός ως Μέγας Αρχιερεύς [εικ. 47α-β], με ημερομηνία 12 Νοεμβρίου 1797 [επιγραφή: Χεὶρ τοῦ ταπεινοῦ ἱερέωc / Δημητρίου Μπογδάνου · / αψϞζ΄ · Νοεμ: ιβ΄:], iv. Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος [εικ. 48α-β], με ημερομηνία 23 Δεκεμβρίου 1797 [επιγραφή: Ἐχρωματουργήθη παρά τοῦ / ἐλαχιστοτάτου ἐν ἱερεῦ / cι ἱερέωc Δημητρίου Μπο / γδάνου · αψϞζ΄ · Δεκ(εμβρί)ῳ κγ΄:]. Και οι τέσσερις εικόνες έχουν ιδιαίτερη αξία στο βαθμό που αναπαράγουν παλαιότερα πρότυπα και συντηρούν με ιδιαίτερη αυστηρότητα την Κρητική ζωγραφική παράδοση. Η επιστροφή στα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά δεδομένα των προηγούμενων αιώνων εξηγείται από τη σημασία που προσλαμβάνει για τους ζωγράφους η συντήρηση μιας κατάστασης που στοχεύει στη διατήρηση του ορθόδοξου δόγματος στους κόλπους μιας επικράτειας όπου την εποχή αυτή υπερτερεί η τάση εκκοσμίκευσης της ορθόδοξης τέχνης.
Σε επτανησιακό εργαστήριο και συγκεκριμένα στο ζωγράφο Ιωάννη Ταμπάκη, γεγονός που μπορούμε να βεβαιώσουμε βασιζόμενοι σε εικονογραφικά και τεχνοτροπικά κριτήρια, ανήκει μια σειρά φορητών εικόνων προσκύνησης τοποθετημένων στη βάση των δεσποτικών εικόνων του τέμπλου, όλες των ίδιων διαστάσεων, γεγονός που συνηγορεί υπέρ μιας ενιαίας παραγγελίας. Πρόκειται για τις εικόνες: α. ο προφήτης Ηλίας [εικ. 49], β. η Κοίμηση της Θεοτόκου [εικ. 50], γ. ο άγιος Νικόλαος [εικ. 51], δ. η Πάντων Ελπίς [εικ. 52], ε. ο Ζωοδότης Χριστός [εικ. 53], στ. ο άγιος Διονύσιος ο εκ Ζακύνθου [εικ. 54], ζ. ο άγιος Ανδρέας [εικ. 55], η. ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος [εικ. 56], θ. οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη [εικ. 57], και ι. ο άγιος Γεώργιος [εικ. 58]. Με τη σειρά αυτή των εικόνων συγγενεύουν, ως προς την τεχνοτροπία τους, και οι είκοσι εικόνες του διευρυμένου Δωδεκαόρτου του τέμπλου [εικ. 59α-η]. Στο σύνολο των εικόνων, οι οποίες θα μπορούσαν να χρονολογηθούν στο β΄ μισό του 19ου αιώνα, ο ζωγράφος ακολουθεί τα νεωτεριστικά ρεύματα, ως προς το ύφος, το χρώμα, την εικονογραφία και την τεχνοτροπία, -με κάποια εξαίρεση ως προς τις εικόνες με τις μεμονωμένες μορφές- της εκκοσμικευμένης δυτικής παράδοσης. Η παρουσία επίσης του αγίου Διονυσίου θα μπορούσε να συνδεθεί με τον τόπο παραγωγής των εν λόγω εικόνων, καθώς υπάρχουν πληροφορίες ότι ο Κεφαλλονίτης ζωγράφος εργάστηκε και στη Ζάκυνθο, παρόλο που δεν έχει πραγματοποιηθεί έως τώρα μια συστηματική έρευνα για τη δραστηριότητα του συγκεκριμένου ζωγράφου στο νησί. Αξίζει να συγκρίνουμε, προκειμένου να διαπιστωθεί η συγγένεια, τόσο σε επίπεδο τεχνικής εκτέλεσης όσο και εικονογραφίας, την εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου από το Δωδεκάορτο του τέμπλου της εκκλησίας μας με μια εικόνα με το ίδιο θέμα που δημοσίευσε ο Γιάννης Ρηγόπουλος από την Τράπεζα της μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου στη Ζάκυνθο. [16]
Στη μονή της Κοιμήσεως υπάρχουν επίσης δύο εικόνες του ύστερου 19ου αιώνα, προερχόμενες, κατά πάσα πιθανότητα, από το χέρι του ίδιου ζωγράφου, αυτή με τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο να κρατούν ομοίωμα εκκλησίας [εικ. 60] και εκείνη με την Παναγία Οδηγήτρια [επιγραφή: διὰ συνδρομῆς / ἐπιτρόπου Ἰωάννου / Θεοδ(ώρου) Μουστάκη / καὶ δι’ ἐξόδων Εἰρήνης / μοναχῆς], με έντονη τη μανιεριστική διάθεση στην πτυχολογία των ενδυμάτων των εικονιζόμενων μορφών [εικ. 61α-β]. Πιστές στη συντηρητική παράδοση που υπαγορεύει η ορθόδοξη ζωγραφική παραμένουν δύο εικόνες του ύστερου 19ου αιώνα [εικ. 62, 63] με θέμα την Κοίμηση της Θεοτόκου, μια κατεστραμμένη εικόνα του αγίου Νικολάου [εικ. 64], επίσης της ίδιας εποχής. Στο ναό της Κοιμήσεως υφίσταται επίσης ένας αριθμός φορητών εικόνων με λαϊκότροπα χαρακτηριστικά που αντιπροσωπεύουν ζωγραφικές τάσεις και παραδόσεις του ύστερου 19ου αιώνα και μας παραπέμπουν, σε ό,τι αφορά στον τόπο προέλευσης, στην τοπική Ηπειρωτική ενδοχώρα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν οι εικόνες: α. μια πολυπρόσωπη εικόνα με τη Δέηση στο άνω μισό και στην κατώτερη ζώνη εικονίζονται ο άγιος Γεώργιος, ο άγιος Νικόλαος και ο άγιος Δημήτριος [εικ. 65], β. μια δεύτερη πολυπρόσωπη εικόνα με την Παναγία Οδηγήτρια στην άνω ζώνη, συνοδευόμενη από τον αρχάγγελο Μιχαήλ και τον άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο, και τους αγίους Γεώργιο, Κωνσταντίνο και Ελένη στην κατώτερη [εικ. 66], γ. ο Παντοκράτορας [εικ. 67], δ. μια εικόνα που αποτελεί το κεντρικό τμήμα τριπτύχου με τη Δέηση και τους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη δίπλα στους τρεις ιεράρχες [εικ. 68], ε. και μια εικόνα μεγάλων διαστάσεων με τους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη [εικ. 69]. Στο τέμπλο, τέλος, του ναού υπάρχει και μια εικόνα με το Άγιο Μανδήλιο [εικ. 70α-β], έργο Σαμαρινιώτη ζωγράφου[17] [επιγραφή: Δι’ ἑξόδων τοῦ Κυρίου Κωνσταντίνου Δημητρίου / Βασταροῦχα καὶ τέκνα τοῦ Βοηθειάν του, / Διὰ χειρὸς Ἰω(άννη) Α: 1875:Φευρ (ουαρίου) 25: ἐκ Σαμαρίνης].
* *
*
Η κτητορική επιγραφή [εικ. 71] του Προφήτη Ηλία, καθολικό μοναστηριού χτισμένου σύμφωνα με τον αθωνικό αρχιτεκτονικό τύπο, μας πληροφορεί ότι ο ναός επισκευάσθηκε στις 10 Μαΐου 1852 με τη συνδρομή του Ζαχαρία Βρίκου και των λοιπών πατριωτών [επιγραφή: ΕΛΕΩ ΘΕΟΥ / Ο ΝΑΟΣ ΟΥΤΟΣ ΤΟΥ ΠΡΟΦΗΤΟΥ ΗΛΙΟΥ / ΕΠΕΣΚΕΥΑΣΘΗ ΤΗ ΣΥΝΔΡΟΜΗ / ΚΑΙ ΒΟΗΘΕΙΑ ΤΟΥ ΖΑΧΑΡΙΑ ΒΡΙΚΟΥ / ΚΑΙ ΤΩΝ ΛΟΙΠΩΝ ΠΑΤΡΙΩΤΩΝ / ΕΝ ΕΤΕΙ 1852 · ΜΑΙΟΥ 10]. Μια δεύτερη ανάγλυφη επιγραφή, προερχόμενη πιθανότατα από προγενέστερο δομικό υλικό του ναού, στην οποία σημειώνεται το έτος 1820, φυλάσσεται στο νάρθηκα του ναού [εικ. 72]. Στον Προφήτη Ηλία φιλοξενείται πλήθος εικόνων του 19ου αιώνα, όπως και παλαίτυπα βιβλία των 18ου και 19ου αιώνων, τα οποία εκδόθηκαν στην πλειονότητά τους σε τυπογραφεία Ηπειρωτών της Βενετίας. Την ίδια χρονιά με εκείνη της κτητορικής επιγραφής του Προφήτη Ηλία (1852) εκτελέστηκαν οι τέσσερις δεσποτικές εικόνες του τέμπλου, αφιερώματα στο ναό της Αικατερίνης Παπαναστασίου Περβανά, υπέρ αφέσεως των αμαρτιών της, όπως αναφέρεται στην επιγραφή που συνοδεύει τη δεσποτική εικόνα της Βρεφοκρατούσας Θεοτόκου. Ειδικότερα, στις τέσσερις δεσποτικές εικόνες ανήκουν: α. ο προφήτης Ηλίας [επιγραφή: Δέησις τῆς δού / λης τοῦ Θεοῦ / Αἰκατερίνης Παπα / ναστασίου Περ / βανά. 1852] [εικ. 73α-β], β. η Θεοτόκος με τον Χριστό στην αγκαλιά [επιγραφή: Δέησις τῆς δούλης / τοῦ Θεοῦ αἰκατερίνης / Παπαναστασίου Περβανά / ὑπέρ ἁφέσεος ἀμαρτιῶν] [εικ. 74α-β], γ. ο Χριστός Μέγας Αρχιερεύς [επιγραφή: δέηcic τηc δούλης τοῦ / Θεού Αικατερίνης Παπα / νασταcίου Περβανά.] [εικ. 75α-β], δ. ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος [επιγραφή: Δέηcic τῆc δούληc / τοῦ Θεοῦ αἰκατερίνηc / Παπαναστασίου περβανά] [εικ. 76α-β]. Η αφιερώτρια φρόντισε να επαναλάβει και στις τέσσερις εικόνες το όνομά της. Η εικονογραφία των εικόνων εμπνέεται από την ίδια συντηρητική παράδοση της διατήρησης του βυζαντινού «κανόνα», με αναδρομή σε πρότυπα των δύο προηγούμενων αιώνων, όπως συμβαίνει και στις αντίστοιχες εικόνες τέμπλου των δύο προαναφερθέντων εκκλησιών του Συρράκου.
Έργα του ίδιου εργαστηρίου με αυτό των δεσποτικών εικόνων είναι η σειρά των εικόνων στις οποίες συμπεριλαμβάνονται εικόνες του Δωδεκαόρτου και εικόνες με τους αποστόλους της Μεγάλης Δέησης από το παλαιότερο τέμπλο του ναού. Από το σύνολο των εικόνων του παλαιού τέμπλου έχουν συντηρηθεί μόνο οι εικόνες που είναι τοποθετημένες στο νέο τέμπλο, ενώ οι υπόλοιπες φυλάσσονται στο γυναικωνίτη. Οι εικόνες της Δέησης του τέμπλου (Θεοτόκος [εικ. 77], Παντοκροκράτωρ [επιγραφή: <Δέη>σις τοῦ δοῦλου τοῦ Θεοῦ, / Γεωργίου Ἀμπράζη π(α)τ(ρὸς) Ἰωάννου] [εικ. 78α-β], Ιωάννης Πρόδρομος [εικ. 79]) μαζί με τα αποστολικά (άγιος Ιάκωβος [εικ. 80], άγιος Σίμων [εικ. 81], άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος [εικ. 82], άγιος Ματθαίος [εικ. 83], άγιος Πέτρος [εικ. 84], άγιος Φίλιππος [εικ. 85], άγιος Μάρκος [επιγραφή: Χρίστος κ(αί) Σπυρίδων Μπολέτζη] [εικ. 86]) ανατρέχουν ως προς την εικονογραφία τους σε πρότυπα των μέσων του 17ου αιώνα. Ειδικότερα, για τους αποστόλους της Μεγάλης Δέησης, εικονιζόμενοι ολόσωμοι σε θρόνους, ο ανώνυμος ζωγράφος μας ακολουθεί πιστά την εικονογραφία των αποστολικών του ναού του Παντοκράτορος στο Καμπιέλλο, στην Κέρκυρα, εικόνες οι οποίες φυλάσσονται στο Μητροπολιτικό Μέγαρο.[18] Ως προς την εικονογραφία και την τεχνοτροπία των σωζόμενων εικόνων του Δωδεκαόρτου (Γέννηση Θεοτόκου [επιγραφή: Δέησις τῆς Δούλης τοῦ Θεοῦ / Μαρίας] [εικ. 87α-β], Μεταμόρφωση [εικ. 88], Έγερση του Λαζάρου [επιγραφή: Βασίλειος…] [εικ. 89], Βαϊοφόρος [εικ. 90], Ανάσταση [εικ. 91], Ψηλάφηση του Θωμά [επιγραφή: Δέησις τοῦ Δοῦλου τοῦ Θεοῦ / Χρίστου Κ. Μπάζιου] [εικ. 92], Ανάληψη [εικ. 93], Πεντηκοστή [εικ. 94], Ζωοδόχος Πηγή [εικ. 95]) ο ανώνυμος ζωγράφος μας επιλέγει πρότυπα των αρχών του 18ου από την Κέρκυρα, γεγονός που υποδεικνύει, κατά πάσα πιθανότητα, και τον τόπο εκτέλεσης των εικόνων μας, όπως τεκμηριώνεται από την τεχνοτροπική συνάφεια της εικόνας της Πεντηκοστής από το τέμπλο μας με μια εικόνα με το αντίστοιχο θέμα από την Παναγία των Ξένων στην Κέρκυρα, ενυπόγραφο έργο του Ιάκωβου Μιχαλάκη, το οποίο χρονολογήθηκε στις αρχές του 18ου αιώνα.[19]
Στη συλλογή εικόνων της μονής ανήκουν, επίσης, μια εικόνα με θέμα την Ψηλάφηση του Θωμά του ύστερου 18ου αιώνα [εικ. 96], όπου επαναλαμβάνεται η εικονογραφία της εικόνας του Δωδεκαόρτου του παλαιότερου τέμπλου, μια εικόνα του β΄ μισού του 19ου αιώνα με το Άγιο Μανδήλιο [εικ. 97], η οποία ανήκει πιθανόν σε Σαμαρινιώτη ζωγράφο, δύο πολυπρόσωπες εικόνες του β΄ μισού του 19ου αιώνα προερχόμενες και οι δύο από το ίδιο εργαστήριο, η πρώτη με τη Δέηση στην άνω ζώνη και το σκήνωμα του αγίου Σπυρίδωνος πλαισιωμένου από τον προφήτη Ηλία και την αγία Παρασκευή στην κάτω [εικ. 98], και η δεύτερη εικόνα, διαιρεμένη σε τρεις ζώνες, με τη Δέηση να πλαισιώνεται από τους αγίους Νικόλαο και Σπυρίδωνα στην άνω ζώνη, τον προφήτη Ηλία, την αγία Αικατερίνη, τους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη και τους θεραπευτές αγίους Κοσμά και Δαμιανό στη μεσαία, και τον άγιο Αναστάσιο τον Πέρση πλαισιωμένο από τους αγίους Δημήτριο και Γεώργιο στην κάτω ζώνη [εικ. 99]. Οι τελευταίες δύο εικόνες, λόγω και της παρουσίας του αγίου Σπυρίδωνος, συνδέονται με ένα επτανησιακό, πιθανότατα κερκυραϊκό, εργαστήρι. Στη δυτική-επτανησιακή παράδοση παραπέμπει και μια κατεστραμμένη εικόνα, ομοίως με το σκήνωμα του αγίου Σπυρίδωνος, του β΄ μισού του 19ου αιώνα [εικ. 100], αλλά και δύο εικόνες του β΄ μισού του 19ου αιώνα, με θέμα την Βρεφοκρατούσα Παναγία [εικ. 101], η μια εκ των οποίων [εικ. 102] στον εικονογραφικό τύπο της Madre della Consolazione, τύπος ιδιαίτερα αγαπητός σε Κρητικούς ζωγράφους που δραστηριοποιήθηκαν στην Κέρκυρα, όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες ο επιλεγόμενος Μπουνιαλής, σημαντικότατος Κρητικός αγιογράφος του β΄ μισού του 17ου αιώνα ή ο μικρότερος αδερφός του Κωνσταντίνος Τζάνες ή ο επίσης Κρητικός ζωγράφος Βίκτωρ. Η τελευταία εικόνα ανήκει στην παραλλαγή της Θεοτόκου που κρατά τον Χριστό πάνω σε μαξιλάρι. Το συγκεκριμένο θέμα επαναλαμβάνεται σε μια λαϊκότροπη πολυπρόσωπη εικόνα του τέλους του 19ου αιώνα [εικ. 103], όπου εικονίζονται επίσης οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, καθώς και οι άγιοι Δημήτριος και Γεώργιος. Στο β΄ μισό του 19ου αιώνα ανήκουν μια κατεστραμμένη εικόνα με τους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη [εικ. 104] και μια μεγάλων διαστάσεων εικόνα με τον άγιο Νικόλαο καθήμενο σε μαρμάρινο θρόνο [εικ. 105] κατά τα πρότυπα του Εμμανουήλ Τζάνε. Μία εικόνα, επίσης, του προφήτη Ηλία, του ύστερου 19ου αιώνα [εικ. 106], φαίνεται πως προσιδιάζει σε εργαστήριο της Ηπειρωτικής ενδοχώρας. Στη συλλογή της μονής του προφήτη Ηλία υπάρχει και μια χάρτινη πολυπρόσωπη εικόνα, έργο του ιερομονάχου Ιγνατίου, με προέλευση το Άγιο Όρος και ημερομηνία ΑΩΜΖ (=1847) [εικ. 107].
Ο εικονογραφικός τύπος της Madre della Consolazione απαντά και σε μια προγενέστερη χρονικά εικόνα από το Συρράκο, αυτή τη φορά στο τέμπλο ενός άλλου ναού, εκείνου του Αγίου Γεωργίου, ενός εξωκκλησιού, σε αρκετή απόσταση από το χωριό, η ανέγερση του οποίου ανάγεται πριν από τον 18ο αιώνα. Η εικόνα της Βρεφοκρατούσας Παναγίας [εικ. 108α-β], επτανησιακού κατά πάσα πιθανότητα εργαστηρίου, φέρει χρονολογία 1831 [επιγραφή: Δέησις των δούλων / τ(οῦ) Θ(ε)ῦ Θεοδώρου / και Χρίστου του Βα / σιλείου Ροΐμπη / 1831]. Στα 1831 και στο ίδιο εργαστήριο ανήκουν και οι άλλες δύο δεσποτικές εικόνες από το τέμπλο του Αγίου Γεωργίου: ο Χριστός Παντοκράτορας [επιγραφή: Δέησις των δούλων / τοῦ Θ(εο)ῦ Χρόνη Μπο / θέτζη και τῶν Τέκνων / αὐτοῦ : 1831:] [εικ. 109α-β], και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος [επιγραφή: 1831 / Δέησις / τῶν δούλων τοῦ Θ(εο)ῦ / Θεο<δώρου> καὶ Χρίστου τοῦ / Β<α>σιλείου / Ροΐμπη] [εικ. 110α-β], έργα τα οποία ακολουθούν τη συντηρητική παράδοση της ορθόδοξης ζωγραφικής. Μια τέταρτη εικόνα [εικ. 111], με τον δρακοντοκτόνο άγιο Γεώργιο, ανήκει σε Ηπειρωτικό εργαστήρι του τέλους του 19ου αιώνα.
* *
*
Ο οικισμός του Συρράκου είναι υποχρεωμένος να προστατεύσει το επείσακτο μεταβυζαντινό πολιτιστικό υλικό των φορητών εικόνων που έχει εναποτεθεί σε αυτόν μετά το 1821. Θα πρέπει να υιοθετηθεί άμεσα μια στρατηγική συμπεριφορά που θα λαμβάνει υποχρεωτικά υπ’ όψιν της τις πιθανές συνέπειες των υπεξαιρέσεων του, αλλά και της ανάγκης άμεσης προστασίας, συντήρησης, επιστημονικής μελέτης, έντυπης έκδοσης και μελλοντικής έκθεσής του. Η διατύπωση προοπτικής στη μελέτη και ανάδειξη της πολιτιστικής κληρονομιάς, στην περίπτωσή μας της εκκλησιαστικής, δεν ανήκει αποκλειστικά στην πολύφερνη πραγματικότητα ενός επιταχυνόμενου εκσυγχρονισμού, αλλά ούτε στην καταναλωτική ανάγκη του μετανεωτερικού τουριστικού προϊόντος που οι κυβερνήσεις και οι τοπικές κοινωνίες ενστερνίστηκαν απροβλημάτιστα και βεβιασμένα τα τελευταία χρόνια.[20] Η προστασία, συντήρηση, ανάδειξη και προβολή ενός πολιτιστικού υλικού θα πρέπει να σχετίζεται πρώτιστα με μια διεργασία αυτογνωσίας που θα αφορά στο δι’ εαυτόν της ίδιας της κοινότητας. Μόνο αυτή είναι σε θέση να αποκαταστήσει τη σχέση εμπιστοσύνης με τον τόπο, η οποία και κλονίσθηκε στο όραμα να ξαναζωντανέψουν τα χωρία στη βάση μιας ομοιόμορφης και ισοπεδωτικής ανάπτυξης.
Η περίπτωσή μας απαιτεί ένα διαφορετικό σενάριο που θα μπορέσει να λειτουργήσει μόνο εάν εμπλέξει την ανάγκη προσδιορισμού και οριοθέτησης μιας νέας μορφής συλλογικής ταυτότητας. Η προστασία της πολιτισμικής κληρονομιάς υπάρχει για να αποκαθιστά και να δημιουργεί δεσμούς και προκαταβολικά σχέσεις εμπιστοσύνης, ενισχύοντας την αλληλεγγύη μεταξύ των «οικείων». Η προστασία αυτή έχει το συγκριτικό πλεονέκτημα ότι απαιτεί συλλογικά δεσμευτικές αποφάσεις, σύμφωνα με τις συσσωρευμένες απαιτήσεις που το ίδιο το πολιτιστικό υλικό έχει εναποθέσει ως ιστορία και μνήμη στις τοπικές κοινωνίες. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η καλλιέργεια της ευαισθησίας μπροστά στην ιδιότυπη διαπλεκτική σχέση που το φυσικό περιβάλλον με την κληρονομιά δημιούργησαν στον συγκεκριμένο τόπο. Γνωρίζουμε πως κάθε αποσύνδεση από αυτό το δίπολο καθιστά δύσκολα αντιστρέψιμη την πορεία μιας κοινωνίας που βασίστηκε ως προς την ανάπτυξή της στο μοντέλο της κατανάλωσης. Επιπρόσθετα, κάθε προσπάθεια διάλυσης ή εξωραϊσμού της αυτόχθονος πολιτισμικής συνείδησης στην κακοχωνεμένη μετανεωτερικότητά μας συνοδεύεται αναπόφευκτα και από τον κίνδυνο της προϊούσας εξατομίκευσης, η οποία έρχεται σε σύγκρουση με τους μακροχρόνιους δεσμούς, φανερούς και κρυφούς, που αυτό το πολιτιστικό υλικό εμπεριέχει και που αφορούν στην ευρύτερη περιοχή των Τζουμέρκων.
Οι τάσεις αποδόμησης, εκ μέρους της κεντρικής διοίκησης, των οργανωτικών δομών του κοινοτισμού χάριν της εξασφάλισης πόρων και του εξορθολογισμού των δαπανών δεν θα πρέπει να οδηγήσουν στον μονομερή εγκλεισμό στα στενά όρια του οικισμού, αλλά να αποκαταστήσουν στη χρονική και γεωγραφική τους ευρύτητα την ιστορία τύπου κοινότητας που ανήκε σε έναν διευρυμένο κόσμο κτηνοτρόφων, αγροτών, εμπόρων και συντεχνιών. Ο κόσμος αυτός επέτυχε να συνδέσει στους 18ο-19ο αιώνες τη δυσχείμερη Ηπειρωτική ενδοχώρα με την Ιταλία, τα Βαλκάνια και την Κεντρική Ευρώπη, πολύ πριν καταρρεύσει οριστικά αυτή η πραγματικότητα από την ταχύτατη επιδρομή της νέας οικονομικής πραγματικότητας, που είχε ως αποτέλεσμα να αντικατασταθεί ο κυκλικός χρόνος της οικονομίας του βουνού από τον ευθύγραμμο χρόνο της βιομηχανικής παραγωγής και τις αλλαγές στον καταμερισμό της εργασίας λόγω της εκμηχάνισης της παραγωγής. Παράλληλα, η καλλιεργούμενη για χρόνια από το πλήθος των τοπικών πολιτιστικών συλλόγων νοσταλγική αφοσίωση σε ένα «ειρηνευμένο» παρελθόν, η οποία δυστυχώς ενέχει όλες τις συμπαραδηλώσεις μιας «ουτοπίας», προσλαμβάνει επικίνδυνα τα χαρακτηριστικά μιας προβαλλόμενης στο μέλλον ουδετεροποιημένης πραγματικότητας. Η τελευταία όχι μόνο δεν έχει σχέση με τα αυτογνωσιακά ανοίγματα των τοπικών κοινωνιών στη διερεύνηση του τρόπου αποσύνθεσης των παραδοσιακών κοινωνικών σχηματισμών, αλλά και φαντάζει εντελώς παράκαιρη εντός των πολύπλοκων μετανεωτερικών κοινωνιών. Οι συνθήκες αυτές απαιτούν τη λειτουργία ενός εκ πρώτης όψεως αντιφατικού σχήματος. Η κοινοτιστική πραγματικότητα οφείλει, αφενός, να εγκλειστεί στον εαυτό της, όσο οξύμωρο και αν ακούγεται αυτό, όπως και η αντίστοιχη του παρελθόντος, και, αφετέρου, να διατηρήσει ανοικτούς τους ορίζοντές της απέναντι στις διάφορες μορφές της παγκοσμιοποίησης, αποποιούμενη ωστόσο την παραλυτική εθνοκεντρικότητα,[21] ανανεώνοντας πρώτιστα την αλληλεγγύη των μελών της στη βάση του προσδιορισμού της ταυτότητάς τους στο νέο ανταγωνιστικό πολυπολιτισμικό περιβάλλον.
* *
*
Συμπερασματικά: 1. Το Συρράκο είναι σήμερα ο αποθέτης μιας πλούσιας εκκλησιαστικής κληρονομιάς σε παλαίτυπα βιβλία -χρήζουν άμεσης καταγραφής- και μεταβυζαντινές εικόνες που αντιπροσωπεύουν, τα μεν πρώτα την εξέλιξη της τυπογραφίας του εκκλησιαστικού βιβλίου στη Βενετία κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα, οι δε δεύτερες την εξέλιξη της ζωγραφικής τέχνης στον επτανησιακό κυρίως χώρο από τις αρχές του 18ου έως και τα τέλη του 19ου αιώνα. 2. Το μεγαλύτερο μέρος του πολιτιστικού αυτού υλικού χρήζει άμεσης διαφύλαξης, συντήρησης, μελέτης και έκθεσής του σε έναν χώρο αντίστοιχο της σπουδαιότητας και της σημασίας του, 3. Όλη αυτή η κληρονομιά, η οποία συνδέεται με την ανασυγκρότηση του οικισμού μετά την καταστροφή του το 1821, τεκμηριώνει ακριβώς τη σύνδεση των εμπόρων της διασποράς με τον γενέθλιο τόπο τους. Αυτοί φρόντισαν για την ανασυγκρότηση του οικισμού και για τον εμπλουτισμό των χώρων λατρείας σε ιερά αντικείμενα και κυρίως σε εικόνες, οι οποίες και κινούνται στον απόηχο των μεγάλων έργων των Κρητικών αγιογράφων που δραστηριοποιούνταν στα Επτάνησα και πρωτίστως στην Κέρκυρα στον 16ο και τον 17ο αιώνα, 4. Το πολιτιστικό υλικό αποκαλύπτει τις πυκνές εμπορικές δραστηριότητες και γενικότερα τις στενές σχέσεις της ορεινής ενδοχώρας με τα μεγάλα αστικά κέντρα των Επτανήσων και της Εσπερίας, 5. Προβάλλει επιτακτικά η ανάγκη συγκρότησης επιτροπής διάσωσης της μεταβυζαντινής εκκλησιαστικής κληρονομιάς, όχι στη βάση μιας θρησκευτικού τύπου προθυμίας για μετάνοια για την άγνοια και την αδιαφορία που προηγήθηκαν, αλλά ως αποτέλεσμα μιας νέας πρότασης ηθικής, οργάνωσης και πολιτικής συνεννόησης των κοινωνιών μας. Τα αποφθέγματα ότι φροντίζουμε να συντηρήσουμε το παρελθόν χάριν των επόμενων γενεών είναι παντελώς αβάσιμα, εάν δεν συνάδουν με μια αυτογνωσιακή διεργασία σε τοπικό αλλά κυρίως σε συλλογικό επίπεδο. Εδώ απαιτείται σοβαρότητα και μεγάλη ευθύνη.
Βιβλιογραφία
Βοκοτόπουλος 1990:
Βοκοτόπουλος, Π. Λ., Εικόνες της Κέρκυρας, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1990.
Μαγκλάρας 2004:
Μαγκλάρας, Μ., Κοινωνικές και οργανωτικές δομές – Διαστρωμάτωση – Οικονομική ζωή – Επαγγέλματα –Οι τρεις μεγάλοι του Συρράκου, στο Μαντζίλας, Ι.-Δ., – Αλέξης, Ι., – Αυδίκος, Ι., (επιμ.), Συρράκο. Πέτρα – Μνήμη – Φως, τ. 2, Πνευματικό Κέντρο Κοινότητας Συρράκου, Συρράκο 2004, 11-358.
Μαντζίλας 2004:
Μαντζίλας, Ι.-Δ., Γεωγραφία – Διοικητικά όρια – Οικισμός (Αρχιτεκτονική, Εκκλησίες, Σχολεία, Οικοτροφείο, Συγκοινωνία, Ύδρευση και Υγιεινή) – Αγαθοεργήματα – Το Συρράκο σήμερα, στο Μαντζίλας, Ι.-Δ., – Αλέξης, Ι., – Αυδίκος, Ι., (επιμ.), Συρράκο. Πέτρα – Μνήμη – Φως, τ. 1, Πνευματικό Κέντρο Κοινότητας Συρράκου, Συρράκο 2004, 113-560.
Μεράντζας 2012:
Μεράντζας, Χ., Οι πολιτισμικές συνιστώσες του «τόπου της αγιότητας». Η συλλογή εικόνων της μονής Βύλιζας Ματσουκίου, Μοναστηριακή επιτροπή Ι. Μ. Βύλιζας Ματσουκίου, Σμίλη 2012.
Μπαρούτας 1999:
Μπαρούτας, Κ., Ο Γιαννιώτης ζωγράφος Πέτρος Γεωργιάδης, Πανηπειρωτική Συνομοσπονδία Ελλάδος, Αθήνα 1999.
Νραλαούτης 2005:
Νταλαούτης, Σ., Χ., Συρράκο – Τοπωνύμια. Ένα ταξίδι στο χώρο και στο χρόνο, Πρέβεζα 2005.
Ξυγγόπουλος 1999:
Ξυγγόπουλος, Α., Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής μετά την Άλωσιν, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, αρ. 40, Αθήνα 1957 (ανατύπωση 1999).
Παπαγεωργίου 2010:
Παπαγεωργίου, Χ. Ν., Το καθολικό της Αγίας Παρασκευής και ο ναός της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος Σαμαρίνας Γρεβενών. Συμβολή στη μελέτη της θρησκευτικής ζωγραφικής στη δυτική Μακεδονία στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών, Θεσσαλονίκη, 2010.
Ρηγόπουλος 2006:
Ρηγόπουλος, Γ., Εικόνες της Ζακύνθου και τα πρότυπά τους, τ. Β΄, Ιερά Μητρόπολις Ζακύνθου και Στροφάδων, Αθήνα 2006.
Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002:
Τσελέντη-Παπαδοπούλου, Ν., Οι εικόνες της ελληνικής αδελφότητας της Βενετίας από τον 16ο έως το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Αρχειακή τεκμηρίωση, Δημοσιεύματα Αρχαιολογικού Δελτίου, αρ. 81, Αθήνα 2002.
Χατζηδάκης – Δρακοπούλου 1997:
Χατζηδάκης, Μ., – Δρακοπούλου, Ε., Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), τ. 2, Κέντρο Νεοελληνικών ερευνών, αρ. 62, Αθήνα 1997.
Castells 2010:
Castells, M., The Power of Identity. Second Edition with a New Preface, Wiley-Blackwell, Malden , MA
el-Ojeili – Hayden 2006:
el-Ojeili, C., – Hayden, P., Critical Theories of Globalization, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2006.
Τίτλοι εικόνων
Εικ. 1. Αψίδα ιερού Αγίου Νικολάου.
Εικ. 2. Κτητορική επιγραφή Αγίου Νικολάου (1834).
Εικ. 3α. Προφήτης Ηλίας, 1835, (94Χ63).
Εικ. 3β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 4. Άγιος Νικόλαος, 1835, (94Χ60).
Εικ. 5. Παναγία ένθρονη, 1835, (95Χ61).
Εικ. 6. Χριστός Μέγας Αρχιερεύς, 1835, (96Χ62).
Εικ. 7. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, 1835, (96Χ62).
Εικ. 8α. Άγιοι Πέτρος και Παύλος, 1835, (96Χ65).
Εικ. 8β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 8γ. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 9α-β. Αργυρό κανδήλι του 1835.
Εικ. 10. Αργυρό κανδήλι του 1836.
Εικ. 11. Άγιοι Πέτρος και Παύλος, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 12. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 13. Προφήτης Ηλίας, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 14. Χριστός Παντοκράτωρ, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 15. Βρεφοκρατούσα Παναγία, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 16. Αγία Παρασκευή, μέσα 19ου αιώνα, (30Χ22,5).
Εικ. 17. Άγιος Νικόλαος, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 18. Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, μέσα 19ου αιώνα, (28Χ21).
Εικ. 19. Πολυπρόσωπη εικόνα, μέσα 19ου αιώνα, (47Χ35).
Εικ. 20. Άγιος Γεώργιος ο εξ Ιωαννίνων, μέσα 19ου αιώνα (32Χ23).
Εικ. 21α. Κοίμηση Θεοτόκου, 1842, (110Χ74).
Εικ. 21β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 22α. Άγιος Νικόλαος, 1842, (112Χ75).
Εικ. 22β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 23. Αγία Αικατερίνη, 1906, (104Χ64).
Εικ. 24α. Άγιος Σπυρίδων, 1907, (100Χ59).
Εικ. 24β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 25α. Άγιος Γεώργιος, 1878, (99Χ79).
Εικ. 25β-γ. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 26. Πολυπρόσωπη ρώσικη εικόνα, τέλη 19ου αιώνα, (37Χ31).
Εικ. 27α. Άγιος Σπυρίδων, 1905, (47Χ32).
Εικ. 27β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 28α. Άγιος Δημήτριος, 1909, (117Χ76).
Εικ. 28β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 29. Ανάσταση Χριστού, αρχές 20ού αιώνα, (46Χ35).
Εικ. 30. Αγία Τριάς, β΄ μισό 19ου αιώνα, (43Χ33).
Εικ. 31. Τρεις Ιεράρχες, 1886, (48Χ37,5).
Εικ. 32. Κοίμηση Θεοτόκου, 1889, (50Χ41).
Εικ. 33α. Μεταμόρφωση, 1889, (80Χ54).
Εικ. 33β-γ. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 34. Άγιοι Ευστάθιος και Ευγενία, αρχές 19ου αιώνα, (43Χ33).
Εικ. 35. Άγιοι Απόστολοι, β΄μισό 19ου αιώνα, (65Χ48).
Εικ. 36. Αποκαθήλωση, β΄μισό 19ου αιώνα, (95Χ54).
Εικ. 37. Άγιος Γεώργιος ο εξ Ιωαννίνων, 1900, (27,5Χ22).
Εικ. 38. Πολυπρόσωπη εικόνα, β΄μισό 19ου αιώνα, (34Χ26).
Εικ. 39. Πολυπρόσωπη εικόνα, β΄ μισό 19ου αιώνα, (51Χ42).
Εικ. 40. Άγιος Νικόλαος, τέλη 19ου αιώνα, (37Χ29).
Εικ. 41. Πολυπρόσωπη εικόνα, ύστερος 19ος αιώνας, (69Χ53).
Εικ. 42. Αργυρό κανδήλι του 1809.
Εικ. 43α. Άγιος Νικόλαος, πρώτη δεκαετία 18ου αιώνα, (49Χ46,5).
Εικ. 43β-θ. Λεπτομέρειες επιμέρους σκηνών.
Εικ. 44. Επιγραφή στον εξωτερικό περίβολο της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (1820).
Εικ. 45α. Άγιος Γεώργιος, 1794, (111Χ66,5).
Εικ. 45β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 46α. Παντάνασσα, 1797, (110Χ75).
Εικ. 46β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 47α. Χριστός Μέγας Αρχιερεύς, 1797, (110Χ76).
Εικ. 47β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 48α. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, 1797, (111Χ76).
Εικ. 48β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 49. Προφήτης Ηλίας, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 50. Κοίμηση Θεοτόκου, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 51. Άγιος Νικόλαος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 52. Η Πάντων Ελπίς, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 53. Ο Ζωοδότης Χριστός, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 54. Άγιος Διονύσιος ο εκ Ζακύνθου, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 55. Άγιος Ανδρέας, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 56. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (29Χ23).
Εικ. 57. Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, β΄ μισό 19ου αιώνα (29Χ23).
Εικ. 58. Άγιος Γεώργιος, β΄ μισό 19ου αιώνα (29,5Χ23).
Εικ. 59α-η. Εικόνες Δωδεκαόρτου, β΄ μισό 19ου αιώνα.
Εικ. 60. Απόστολοι Πέτρος και Παύλος, ύστερος 19ος αιώνας, (95Χ74).
Εικ. 61α. Παναγία Οδηγήτρια, ύστερος 19ος αιώνας, (65Χ48,5).
Εικ. 61β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 62. Κοίμηση Θεοτόκου, ύστερος 19ος αιώνας, (72Χ51).
Εικ. 63. Κοίμηση Θεοτόκου, ύστερος 19ος αιώνας (34Χ26).
Εικ. 64. Άγιος Νικόλαος, ύστερος 19ος αιώνας, (37,5Χ28).
Εικ. 65. Πολυπρόσωπη εικόνα, ύστερος 19ος αιώνας, (30,5Χ25).
Εικ. 66. Πολυπρόσωπη εικόνα, ύστερος 19ος αιώνας, (30Χ23).
Εικ. 67. Παντοκράτωρ, ύστερος 19ος αιώνας, (42Χ33).
Εικ. 68. Πολυπρόσωπη εικόνα, ύστερος 19ος αιώνας, (30Χ22).
Εικ. 69. Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, ύστερος 19ος αιώνας, (82Χ58).
Εικ. 70α. Άγιο Μανδήλιο, 1875, (57Χ39).
Εικ. 70β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 71. Κτητορική επιγραφή Προφήτη Ηλία (1852).
Εικ. 72. Ανάγλυφη επιγραφή (1820).
Εικ. 73α. Προφήτης Ηλίας, 1852, (81Χ60).
Εικ. 73β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 74α. Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος, πιθανόν 1852, (81Χ60).
Εικ. 74β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 75α. Χριστός Μέγας Αρχιερεύς, πιθανόν 1852, (81Χ60).
Εικ. 75β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 76α. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, πιθανόν 1852, (81Χ60).
Εικ. 76β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 77. Θεοτόκος Δέησης, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 78α. Παντοκράτωρ Δέησης, β΄ μισό 19ου αιώνα, (48,5Χ38).
Εικ. 78β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 79. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ30,5).
Εικ. 80. Άγιος Ιάκωβος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 81. Άγιος Σίμων, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 82. Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 83. Άγιος Ματθαίος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 84. Άγιος Πέτρος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 85. Άγιος Φίλιππος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 86. Άγιος Μάρκος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 87α. Γέννηση Θεοτόκου, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 87β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 88. Μεταμόρφωση, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 89. Έγερση Λαζάρου, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 90. Βαϊοφόρος, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 91. Ανάσταση, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ32).
Εικ. 92. Ψηλάφηση Θωμά, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 93. Ανάληψη, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 94. Πεντηκοστή, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 95. Ζωοδόχος Πηγή, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ31,5).
Εικ. 96. Ψηλάφηση Θωμά, ύστερος 19ος αιώνας (42Χ35).
Εικ. 97. Άγιο Μανδήλιο, β΄ μισό 19ου αιώνα (40Χ30).
Εικ. 98. Πολυπρόσωπη εικόνα, β΄ μισό 19ου αιώνα, (37Χ33).
Εικ. 99. Πολυπρόσωπη εικόνα, β΄ μισό 19ου αιώνα, (54Χ43).
Εικ. 100. Σκήνωμα αγίου Σπυρίδωνα, β΄ μισό 19ου αιώνα, (90,5Χ49).
Εικ. 101. Βρεφοκρατούσα Παναγία, β΄μισό 19ου αιώνα, (22Χ19).
Εικ. 102. Madre della Consolazione, β΄ μισό 19ου αιώνα, (55Χ39).
Εικ. 103. Πολυπρόσωπη εικόνα, τέλη 19ου αιώνα, (37,5Χ26).
Εικ. 104. Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, β΄ μισό 19ου αιώνα, (95Χ70).
Εικ. 105. Άγιος Νικόλαος, β΄ μισό 19ου αιώνα (80,5Χ68).
Εικ. 106. Προφήτης Ηλίας, ύστερος 19ος αιώνας, (40Χ30).
Εικ. 107. Χάρτινη εικόνα, 1847, (49,5Χ44).
Εικ. 108α. Madre della Consolazione, 1831, (63Χ46).
Εικ. 108β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 109α. Χριστός Παντοκράτωρ, 1831, (63Χ46).
Εικ. 109β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 110α. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, 1831, (63Χ46).
Εικ. 110β. Επιγραφή (λεπτομέρεια).
Εικ. 111. Άγιος Γεώργιος, τέλη 19ου αιώνα, (50Χ35).
[1]. Η καταγραφή πραγματοποιήθηκε στις 19.05.2012, μετά από πρόσκληση του Καθηγητή Λαογραφίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας κ. Ευάγγελου Αυδίκου, τον οποίο και ευχαριστώ θερμά, προκειμένου να συμμετάσχω στην ημερίδα με θέμα: «Συρράκο: Μελετώντας την παρουσία του στο χρόνο και το χώρο. Διήμερο συνέδριο 21-22 Ιουλίου 2012. Συνεδριακό Κέντρο Συρράκου Κώστας Κρυστάλλης», με τη συνδρομή του μεταπτυχιακού φοιτητή στο Τμήμα Ιστορίας-Aρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων κ. Οδυσσέα Τσιντσιράκου και την ανεξάντλητη βοήθεια και φιλοξενία του Συρρακιώτη κ. Νίκου Γκίζα.
[2]. Νταλαούτης 2005, 36-42.
[3]. Η επιγραφή έχει ως εξής: «ΕΛΕΩ ΘΕΟΥ / ΤΟΝΔΕ ΤΟΝ ΝΑΟΝ ΤΟΥ / ΑΓΙΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΟΙΝΗ / ΣΥΝΕΙΣΦΟΡΑ ΚΑΙ ΣΥΝ / ΕΡΓΙΑ ΕΓΧΩΡΙΟΙ ΣΥΡΡΑΚΟΥ / ΕΝ ΜΕΡΕΙ ΑΝΕΚΑΙΝΙΣΑΝ / ΕΝ ΕΤΕΙ 1834 ΑΥΓ 9».
[4]. Μαντζίλας 2004, 237.
[5]. Μαντζίλας 2004, 237.
[8]. Για τον ζωγράφο, βλ. Μπαρούτας, 1999.
[9]. Βλ. Μεράντζας 2012, 111-112, εικ. 30-34.
[10]. Πιθανόν η εικόνα είναι αυτή που αναφέρεται στην επιστολή του δωρητή Σπυρίδωνος Ιωάννη Μπαλτατζή με ημερομηνία 26 Σεπτεμβρίου 1896, η οποία στάλθηκε από τον ευεργέτη, δώρο της συζύγου του Διαλεκτής, μαζί με άλλα αφιερώματα, στο ναό του Αγίου Νικολάου. Σε αυτό συνηγορεί το γεγονός ότι στο γράμμα που αποστέλλει ο ευεργέτης αναφέρεται καθαρά ότι τα αντικείμενα με προορισμό τον Άγιο Νικόλαο Συρράκου κατασκευάσθηκαν στη Ρωσία και επίσης ότι πρόκειται για τη μοναδική σωζόμενη ρώσικη εικόνα στο ναό, βλ. Μαντζίλας 2004, 239. Για το έγγραφο που ο Σπυρίδων Μπαλτατζής απευθύνει στους εκκλησιαστικούς επιτρόπους, βλ. αναδημοσίευσή του στις σ. 242-243.
[11]. Μαντζίλας 2004, 242.
[12]. Βλ. Βοκοτόπουλος 1990, 16-17, εικ. 86, 92-95.
[13]. Τσελέντη-Παπαδοπούλου Αθήνα 2002, 159-160, πίν. 35.
[14]. Ξυγγόπουλος 1999, 317, πίν. 68.2.
[15]. Χατζηδάκης – Δρακοπούλου 1997, 221.
[16]. Ρηγόπουλος 2006, 230-234, 258, εικ. 171.
[17]. Για τους ζωγράφους από τη Σαμαρίνα, βλ. Παπαγεωργίου 2010.
[18]. Βοκοτόπουλος 1990, 148-152, εικ. 271-285.
[19]. Βοκοτόπουλος 1990, 166, εικ. 310.
[20]. el-Ojeili – Hayden 2006, 84.
[21]. Για την προβληματική γύρω από την ανάδυση της εθνοκεντρικότητας στο νεωτερικό περιβάλλον, βλ. Castells 2010, 30-35.